CÓMICOS AMBULANTES. MIGRACIÓN Y MODERNIDAD EN TENSIÓN EN LA CIUDAD DE LIMA
El Perú es Lima, Lima es la avenida Abancay, la avenida Abancay es el Parque Universitario y el Parque Universitario son los cómicos ambulantes.
"El Perú es Lima, Lima es el
Jirón de la Unión, el Jirón de la Unión es el Palais Concert y el Palais
Concert soy yo" es la frase que en la cultura popular peruana se suele
atribuir al literato Abraham Valdelomar –pues al parecer, no existe fuente
alguna que compruebe dicha correspondencia- y acoge en su composición deductiva
la esencia cultural de los primeros años de vida republicana peruana.
De esta manera, el Perú puede
resumirse a una sola de sus ciudades, y esta misma a su jirón más famoso, y en
el, al célebre edificio afrancesado[1]
que intentaba imitar al Café de la Paix
de Paris y donde se reunía la sociedad intelectual limeña al calor de las
resonancias de los movimientos de vanguardia de las primeras décadas del siglo
XX. Valdelomar, pero también otras grandes figuras del ensayo y la literatura como
José Carlos Mariátegui y César Vallejo respectivamente, confluían en dicho café
y daban inicio a veladas de intercambio artístico e intelectual donde
debatieron, imaginaron y transgredieron la nación más allá de las ideas
oligárquicas y liberales que ya comenzaban a ponerse en cuestión.
Por entonces el Jirón de la
Unión, no solo albergaba a los personajes centrales de la cultura letrada
reunidos en el Palais Concert sino
también alojaba diversas tiendas de mercaderías importadas y joyerías donde
frecuentaba la clase alta limeña. Jironear,
palabra popular que describe la actividad de ir de compras y que es utilizada
hasta la actualidad, cobra significado en esta época cuando en dicho jirón,
haciendo uso de sus más elegantes trajes, la élite limeña convergía, socializaba
y afirmaba su jerarquía en la estructura social.
No obstante, cabe hacer una
revisión más actualizada de la frase con la abrimos esta exposición y,
siguiendo la secuencia deductiva de la misma, ensayamos la siguiente
proposición: El Perú es Lima, Lima es la avenida Abancay, la avenida Abancay es
el Parque Universitario y el Parque Universitario son los cómicos ambulantes.
Por supuesto, nuestro propósito no es hacer una reducción radical de las
diversas caras que tiene el proceso de la modernidad en el Perú contemporáneo, sino
que simplemente intentamos ubicar un lugar y en el a un personaje
representativo de este proceso que en las últimas décadas tiene como
protagonista a las agencias populares.
El Perú es Lima… (pero una Lima totalmente
diferente)
Poco más de medio siglo atrás, la
ciudad de Lima experimentó un crecimiento demográfico y geográfico determinado
por la migración interna del campo a la ciudad. La tradición centralizadora del
gobierno que tenía –y tiene- como punto gravitatorio de la esfera política y
económica a la capital, además del pequeño desarrollo industrial de los años
50s impulsado por la búsqueda de diversificación de la producción, lo mismo que
generó el crecimiento del comercio y de los servicios concentrados en las
ciudades, condicionaron los cambios de las relaciones entre la capital urbana y
el ámbito rural. Lima entonces emergía como foco del progreso y hacía ella se
dirigieron las grandes movilizaciones humanas con las expectativas de poder “insertarse”
a la modernidad que parecía ser esquiva a las áreas rurales del interior del
país, proceso que llegó a su cima en la década de los 80’s impulsado en parte
por el conflicto armado interno que tuvo como primeros escenarios los
departamentos más pobres de ese entonces –sino hasta ahora-: Ayacucho,
Huancavelica y Apurímac.
Solo para dibujar con más
exactitud el mapa de concentración que generó la migración y sin detenernos
tanto en este aspecto, se puede apreciar que Lima metropolitana durante la
década del 80 concentraba el 29% de población total del país, ocupaba el 69%
del producto bruto interno industrial, el 87% de la recaudación fiscal, el 98%
de la inversión privada y el 33% de la población económicamente activa
En consecuencia, los márgenes de
la capital peruana se expanden formando nuevos “cinturones de pobreza” también
conocidos como “barriadas” donde el migrante andino se asienta, generando lo
que José Matos Mar (1984) denominó un
“desborde popular y crisis del Estado”, que entre otras palabras explica la
incapacidad del Estado y sus aparatos de contener, asimilar y planificar la
erupción abrupta de nuevos habitantes andinos que fueron borrando la tradición
hispánica de la ciudad.
Lima es la avenida Abancay…
La clase alta que ocupaba el
centro histórico de Lima al sentirse sitiada se desplazó a los márgenes del sur
de la ciudad (actualmente los distritos de Miraflores, San Borja, San Isidro)
dejando al abandono las antiguas casonas y edificios que se convirtieron en los
nuevos locales de los emergentes negocios que emprendieron los migrantes. El Teatro Colón, que reunió por unas cuantas
décadas a la aristocracia limeña desde su inauguración en 1914, para los años
80s y 90s devino en cine porno al paso. El Jirón de la Unión, otrora punto de
encuentro de la intelectualidad y de la elite limeña se convirtió en un gran
emporio comercial del nuevo consumidor y empresario popular. De hecho, el Palais Concert¸ después de despedirse de
sus últimos eventos culturales tuvo una vida bastante azarosa en los
negocios: desde tienda de ropa hasta
discoteca, pasando también por zapatería
y pollería[2].
Este cambio de utopía que Carlos
Iván Degregori (2013) señaló como una
transición del “mito de Inkarri al mito del progreso”, implica un cambio de
perspectiva en la búsqueda de un proyecto nacional, ya no basado en la
reivindicación de un pasado indígena, sino en la conquista del futuro a través
del progreso y el emprendimiento determinado por la incorporación del sector
popular migrante a la lógica del capital y la acumulación con particularidades
culturales andinas.
Surge entonces el vendedor
ambulante que intenta reproducir en la ciudad las ferias ambulantes del ámbito
rural, acaparando espacios públicos del distrito de la Victoria (La Parada,
Polvos Azules, Gamarra, La cachina), pero también ocupando las tradicionales avenidas del
centro histórico limeño como las avenidas Grau y Abancay. Esta última precisamente
puede señalarse como la avenida más representativa donde se aloja lo que una
concepción dualista de la economía ha denominado “informalidad”, es decir una
entidad productora de capital no regularizada por el Estado en oposición al
sector “formalizado” o “en regla”. En ella converge no solo el desborde del
comercio permanente y ambulatorio sino también el desborde del transporte que,
con el increíble aumento del parque automotor condicionado por la explosión
demográfica, encuentra en dicha avenida uno de sus principales nudos o atolladeros.
La avenida Abancay es el Parque Universitario…
Antiguas plazas y parques, como
la Plaza San Martin que antaño era un espacio para la socialización de la
aristocracia limeña, son ocupados también por estos nuevos comerciantes
itinerantes. El Parque Universitario, ubicado en la avenida Abancay, es uno de
los principales testigos de la reconfiguración del paisaje social urbano.
Antes, lugar para el esparcimiento y la tertulia de los estudiantes de la
Universidad Nacional Mayor de San Marcos (motivo por el cual recibe su nombre),
en su mayoría conformados por el sector de la clase media urbana hasta antes de
la década del sesenta[3],
posteriormente se transformaría en el territorio del comercio informal, pero
sobre todo, escenario del espectáculo de los cómicos ambulantes hasta la
actualidad.
Y el Parque Universitario son los cómicos ambulantes…
Fundadores de un nuevo género
artístico de la representación callejera, los cómicos ambulantes son mayormente
integrados por migrantes de origen andino. Como ha señalado Víctor Vich (2010) –autor del cual utilizaremos
algunas ideas en lo que sigue de este artículo- su práctica artística podría
entenderse como una economía del humor, es decir el intercambio de representaciones
irónicas de la vida cotidiana por dinero en efectivo en el acto de “pasar la
gorra”. Al igual que los vendedores ambulantes informales, generan un ingreso
económico a partir de la movilización y de la ocupación de los lugares públicos
como las plazas, parques, mercados, ferias, etc. Sin embargo, en los últimos
años se han establecido formalmente en algunos espacios como el Parque
Universitario y la Alameda Chabuca Granda, de los cuales habían sido
desalojados por la policía durante varios años acusados siempre de “afear” la
ciudad.
El origen de los cómicos puede
remontarse a la práctica de antiguos payasos callejeros que orientaban su
espectáculo al público infantil. Sin embargo, en hechos más exactos y
reconocidos, se atribuye al mimo Jorge Acuña la fundación de las convenciones
callejeras transformando, a partir de un círculo de tiza que trazaba en el piso,
el espacio público y de tránsito en territorio de representación y convención. Además,
es necesario rescatar la importancia de dos personas-personajes que terminaron
de configurar el espectáculo formal característico de los cómicos. El primero de
ellos, Orlando Mesa quien, con su personaje de “El cholo Cirilo”, introdujo a
la calle la temática de la vida cotidiana del migrante en la ciudad y de la
realidad nacional; mientras que el segundo, Lázaro Mendizábal, más conocido
como “Calígula 2000”, termina de desligar por completo la comedia callejera del
formato circense, privilegiando la expresión oral de la narración verbal sobre
la actuación e incorporando el uso del lenguaje popular (Vich, 2010). Cabe mencionar que luego de su paso por la
televisión durante la década de los 90 y principios de los 2000, los cómicos
parecen retornar nuevamente a la actuación, influencia del sketch como tradición
de la comedia televisiva.
En términos formales y técnicos
los cómicos utilizan la herramienta de la improvisación al máximo haciendo participe
también al público de la puesta en escena. No obstante, sus representaciones
cuentan con un “texto” o estructura de una historia que ellos denominan “entrada”
o “humor” que es más o menos invariable y que la misma puede ser utilizada por
diversos cómicos sin atribuirse autoría a ninguno. La circunstancia y los detalles de la
historia que envuelven a estas estructuras pertenecen, sin embargo, a la
experiencia vivida del cómico y a los hechos que suceden en el momento de la
narración e improvisación. Por lo tanto, a diferencia del libreto o la historia
dramática que en el teatro tradicional se suele dar importancia, en la comedia
callejera se privilegia al agente productor del discurso y la historia narrada.
En ese sentido, como señala Vich (2010), “mucho más que realizar un tipo de
teatro callejero, los cómicos ambulantes son performers pues durante sus
actividades lo fundamental reside en la libertad con la que se manejan las
historias narradas”, pero además entendiendo como performance la “escenificación
que pone al descubierto las normas sobre las cuales se construye la realidad
social subrayando el papel activo que el sujeto ejerce en su propia
constitución” (p. 50). Nos detendremos entonces sobre esa conciencia que los
cómicos tienen acerca las lógicas de la modernidad puestas en tensión en sus
representaciones.
La modernidad tensionada por la oralidad
Como habíamos mencionado, la
oralidad cobra protagonismo en la performance de los cómicos, que a través del
uso de la palabra hablada retratan diversos aspectos de la realidad social en
debate como las clases sociales, la raza, el género, la cultura y la tradición
letrada, debates enmarcados en una modernidad occidental puesta en tensión y
reconfigurada en el encuentro que posibilitó la migración con otros sistemas
epistémicos y tradiciones de convivencia. Son las plazas y los parques lugares donde los
cómicos construyen y deconstruyen los estereotipos sociales, convirtiéndose por
tanto en instancias políticas de producción y reproducción simbólica donde una
única modernidad es cuestionada y donde los agentes populares disputan la hegemonía
de la representación a otros agentes e instituciones oficiales.
Organizados también en la Asociación de Cómicos Ambulantes del Perú (ASOCAP), trasladan del plano discursivo al plano político parte de esta agencia popular, manteniendo diversos sistemas colectivos de cooperación y participación solidaria, aparato con el cual negocian frente a las autoridades del orden y la administración pública. De esta manera contradicen las ideas de caos, desorden, ilegalidad y delincuencia con que es imaginada la informalidad y con ella a los cómicos.
Por consiguiente, se trata de un
espectáculo producido y dirigido al sector popular. Entre el público asistente
que Vich (2010) pudo reconocer durante el tiempo que convivió con los cómicos a
fines de la década del 90 se encuentran tres tipos de personajes que al día de
hoy siguen estando presentes: “jóvenes estudiantes de los institutos técnicos
que abundan por el centro de Lima, vendedores ambulantes que deciden darse un
descanso durante algunas horas, y desocupados que caminan por las calles de
Lima buscando trabajo” (p. 33). Habría que añadirle un nuevo personaje que son
los ancianos que vagabundean por las calles Lima en busca de distracción,
sector generacional que en los últimos 15 años sufrió un incremento acelerado.
A través de las historias que narran
y representan los cómicos -historias de discriminación, violencia y desigualdad-,
se va construyendo un campo de enunciación subalterno respecto del poder y del
Estado, donde lo popular asume su propia voz y representación. Por eso, la
oralidad se constituye como algo más que la expresión comunicativa. Se asume
como una herramienta política y diferencial frente a la cultura de lo letrado y
la letra en el teatro tradicional, diferencia que parte de su condición
socioeconómica y étnica (Vich, 2010).
Los usos orales son habilidades y estrategias con que los cómicos
negocian con la modernidad.
De esta manera el debate de la
modernidad en el Perú ya no pertenece exclusivamente a la clase intelectual que
antiguamente se reunía en el Palais
Concert o posteriormente retozaban en el Parque Universitarios. Fueron
desalojados de estos lugares por nuevos agentes populares como los cómicos
ambulantes que dan cuenta de “otro” tipo de modernidad contemporánea
diferenciada de la modernidad letrada. Una modernidad asumida desde una
condición social, étnica y de clase que a través de la oralidad establece un
contraste con las prácticas culturales de una modernidad occidental anclada en
los imaginarios tradicionales de la ciudadanía en el Perú puestos en tensión
por nuevos sujetos modernos de lo popular fundados en el proceso de la
migración del campo a la ciudad.
[1] La
construcción del Palais Concert
estuvo a cargo de la firma de ingenieros de Gustave Eiffel quien construyó la
célebre Torre Eiffel a finales del siglo XIX en París.
[2] En Perú
se conoce popularmente como “pollería” a los restaurantes donde se vende un
tradicional plato a base de pollo cocido a la brasa, acompañado de papas fritas
y ensalada.
[3]
En los años 60 las universidades públicas peruanas experimentan un proceso de
democratización y ampliación del acceso al sector popular históricamente
excluido. También, en el año 1966, la Universidad Nacional Mayor de San Marcos
abandona su antigua casona ubicada en el Parque Universitario trasladándose a
la que ahora es su ciudad universitaria ubicada entre las avenidas Venezuela y
Universitaria, en los márgenes del antiguo cercado de Lima.
Bibliografía
Degregori, Carlos Iván (2013). Del mito de
Inkarri al mito del progreso: migración y cambios culturales. Lima:
Instituto de Estudios Peruanos.
INEI. (1995). Portal web Instituto Nacional de
Estadística e Informática. Obtenido de Migraciones internas en el Perú
(documento digitalizado):
https://www.inei.gob.pe/media/MenuRecursivo/publicaciones_digitales/Est/Lib0018/n00.htm
(2018). Portal Web Insituto
Nacional de Estadística e Informática. Obtenido de
http://m.inei.gob.pe/prensa/noticias/lima-alberga-9-millones-320-mil-habitantes-al-2018-10521/#:~:text=Al%20conmemorarse%20el%20483%C2%B0,mil%20habitantes%2C%20al%20a%C3%B1o%202018.
Matos Mar, José (1984). Desborde
popular y crisis del Estado. El nuevo rostro del Perú en la década de 1980.
Lima: Instituto de Estudios Peruanos.
Vich, Victor (2010). El
discurso de la calle. Los cómicos ambulantes y las tensiones de la modernidad
en el Perú. Lima: Fondo Editorial Pontificia Universidad Católica del
Perú, Instituto de Estudios peruanos, Universidad del Pacífico.
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